Brontis Jodorowsky est un acteur, un artisan et un metteur en scène de théâtre et d’opéra qui crée et se transforme au rythme intérieur, musical — celui du battement du cœur.

Fils du cinéaste culte mexicain Alejandro Jodorowsky, il apparaît dans El Topo à l’âge de sept ans et consacre ensuite plusieurs années à se préparer pour l’ambitieuse adaptation de Dune par son père — un projet qui ne verra jamais le jour, mais qui est depuis devenu légendaire.

Installé à Paris depuis de nombreuses années, Brontis n’en continue pas moins de parcourir le monde avec ses spectacles, se produisant en plusieurs langues, dont l’espagnol, le français et l’italien.

Pour cet entretien, il a accueilli Love Love chez lui, à Paris. La conversation a été menée par Danilo Sannelli — passionné de cinéma, enseignant et ami — tandis que je suis restée discrètement en retrait, en observateur, témoin silencieuse.

C’est un après-midi lumineux et ensoleillé. Les fenêtres de l’appartement de Brontis donnent sur un petit parc calme. La lumière inonde le salon intime, aux murs couleur bordeaux, couverts d’œuvres — cadeaux, souvenirs, traces de créations passées, ainsi que ses propres dessins. Plus tard, il nous montre d’autres illustrations et peintures ; il travaille actuellement à un livre consacré à son travail visuel.

Brontis parle de l’art comme de « rythme, circulation, inspiration et expiration, recevoir pour donner ». Dans cette idée, quelque chose d’essentiel se révèle : pour lui, l’art semble aussi naturel et vital que la respiration, aussi essentiel que le battement de son propre cœur. Sa « danse de la réalité » est faite d’artisanat et d’interprétation — de création, de transformation et de récit en perpuel mouvement.

– Lisa Marie

Shorter english version in LOve Love #10 – Obsession

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Brontis Jodorowsky -interview pour LOve Love #10 Obsession – intégral en français – par Danilo Sannelli

Danilo : Brontis, qu’est-ce qu’un artiste, selon toi ? Est-ce que tu te définis comme un artiste ou plutôt un artisan ? Quelle est ta conception de l’art ?

Brontis : C’est une question à laquelle on ne peut donner que des réponses approximatives. C’est comme si tu me demandais : Qu’est-ce que c’est que l’âme humaine ? Ma réponse approximative du jour est celle-ci : c’est une personne qui, par son “kraft”, te permet de voir les choses autrement. Quelqu’un qui va très profondément en lui pour créer un lien avec l’autre. Après, dans la pratique, il y a le mot ‘art’, comme dans ‘artisan’. L’artisan, c’est celui qui fait. L’artiste est celui qui s’incarne dans l’artisan. L’artisanat, c’est le travail de chaque jour, de progrès, de polissage, d’apprentissage, de recherche, et l’artiste, c’est celui qui se manifeste dans ce artisanat. L’artiste, est une émanation de l’artisan. L’artisan œuvre pour que se manifeste quelque chose qui le dépasse et le connecte aux autres. Un peu comme avec le flamenco — où il n’y a pas de chorégraphie préétablie, mais une grammaire qu’on travaille, une grammaire corporelle précise, une appréhension du rythme… Une danse qui est elle-même instrument musical. Le grand flamenco, c’est maitriser cette technique, ce rythme, afin de permettre au ‘duende’ de se manifester. Je me définirais donc comme un artisan, qui travaille avec l’ambition que l’art se manifeste à travers lui.

Danilo : Quel est ton rapport à l’art ?

Brontis : Mon rapport à l’art est à la fois celui de l’artisanat donc et celui du spectateur. Je suis intéressé par toutes les formes d’art, j’adore aller voir des expositions, des musées, lire, le cinéma, la bande dessinée, la musique. L’art permet appréhender le monde différemment que dans la quotidienneté.

Danilo : Dans un double jeu de fruition et de création.

Brontis : L’artiste, ce n’est pas seulement celui qui produit. L’artiste doit être perméable. Il s’agit d’un échange d’être humain à être humain. Fondamentalement, nous sommes faits d’échanges, d’interactions : il n’y a rien qui se génèrent tout seul, il n’y a pas d’artiste-créateur. Si je ne m’abuse, dans notre mythologie Judéo-Chrétienne, le mot “créateur” ne s’applique qu’à Dieu. Il n’y a donc qu’un seul “créateur”. L’artiste, lui, est un transformateur, un passeur, un révélateur. Il ne peut pas créer spontanément à partir du rien, du néant. C’est quelqu’un qui ingère, digère et restitue cet aliment sous une autre forme vers le monde, afin que celui-ci la reçoive avec un regard renouvelé. Il n’y a pas d’être plus écologique qu’un artiste. Personne ne crée à partir du néant. On parle parfois de “self-made man”. Il n’y a pas de “self- made man”, ça n’existe pas; c’est un mythe qui correspond à une idéologie individualiste. Toute personne qui prétend être un “self-made man” a bénéficié de routes, d’électricité, de structures administratives et sociales, qui sont le fruit du travail d’autres gens venus au monde avant lui, de la civilisation qui s’est développée, etc. C’est encore plus valable dans le domaine de l’art. La question n’est pas d’exprimer quelque chose de nouveau, mais le faire d’une nouvelle façon. C’est cette nouvelle façon de le dire, de le montrer, de le chanter, qui nous rappelle que cette chose qui est dite a une valeur humaine. Disons que l’artiste ouvre ses yeux pour nous rendre la vue.

Danilo : Est-ce que tu préfères créer, interpréter des rôles, mettre en scène ?

Brontis : C’est comme si tu me demandais si je préfère ma main gauche ou ma main droite. Ma principale activité, c’est d’être acteur. J’ai aussi mis en scène. Ce sont des formes d’artisanats différentes, biens que de la même ‘sphère’ et j’aime les deux. Être acteur m’a été très utile pour la mise en scène : ça m’a souvent permis de comprendre des difficultés que quelqu’un peut avoir sur le plateau. Des metteurs en scène qui n’ont aucune pratique du plateau, du jeu, sont plus limités dans ce sens-là ; c’est peut-être pourquoi nous avons de grands metteurs en scène qui ont sans doute une vision esthétique forte, mais qui sont plus des dramaturges-scénographes — sans un rapport au jeu. Les mises en scène que j’ai faites s’y attachent au contraire, ainsi qu’à la compréhension pour le public de l’histoire qui se raconte. Quand j’ai mis en scène des opéras, j’avais bien sûr une proposition esthétique ; cependant, il ne s’est jamais agi pour moi de faire d’abord une scénographie spectaculaire. Je cherchais plutôt à ce que que les interprètes comprennent bien l’histoire, puissent la vivre émotionnellement et se sentir libres pour se laisser traverser par elle, et ainsi la transmettre.

Danilo : On sait que tu viens d’une famille d’artistes : ton père, ta fille, tes frères, etc.. Est-il important pour toi que l’art se transmette en famille ? Y a-t- il des différences par rapport à une transmission en dehors du contexte familial ?

Brontis : C’est un peu un mystère, non ? Il y a des artistes spontanés : soudainement, dans une famille il y a quelqu’un qui est artiste. Dans une famille de diplomates, de marchands de journaux, de médecins ou de cafetiers, il y a un artiste qui apparaît. Et il arrive aussi qu’il y ait des familles d’artistes, et là, c’est un peu historique. Dans le spectacle vivant, pendant très longtemps, les artistes appartenaient à des castes. En Asie, qui est le berceau du théâtre, l’art se transmettait de génération en génération, come une évidence. Quand tu naissais dans une famille de kabuki ou de No, tu faisais du kabuki ou du No. Mais, bon, il y a aussi des familles de médecins, avec trois ou quatre générations de médecins, ou bien des familles d’avocats avec trois ou quatre générations d’avocats, ou plusieurs générations de politiciens. Tu nais dans un environnement et forcément celui-ci te rend sensible à certaines choses, au valeurs et pratiques de cet environnement. J’ai deux filles : Alma est actrice et réalisatrice ; dès l’âge de cinq ans elle avait cette vocation, elle n’en a pas dévié et a déjà un beau parcours. Rebecca, elle, est DJ en France et à l’étranger. Dernièrement elle a organisé la soirée du Nouvel An, ‘Paradis Enfer’, au Point Éphémère : elle en à fait une sorte de spectacle immersif. Elle l’a décoré avec des croix, des flammes, des nuages ; elle a demandé aux gens de venir habillés d’une certaine façon, invité des performers… Bref, elle a mis en scène le moment. Que toutes les deux aient choisi ces voies là, vient peut-être du fait qu’elles sont souvent venues avec moi dans les loges quand elles étaient petites, vu mes spectacles, etc. Je les ai aussi emmenés au musée une fois par semaine en leur disant : “ça va durer une heure, pas plus. Vous vous arrêtez devant ce qui vous plaît et pour ce ne qui vous plaît pas, vous passez votre chemin.” Ensuite, on allait manger une glace. Adultes, elles on gardé le plaisir des expositions. Moi et mes frères, oui, enfants on a baigné dans une ambiance “artistique”. La mère de mes enfants, Valérie Crouzet, elle, ses parents étaient dans la confection, mais elle est allé d’elle même vers le théâtre et c’est une super actrice. D’où lui est venue cette passion ? En fait, je suis convaincu que dans toutes les familles il y a quelque part dans la généalogie quelqu’un qui a chanté, quelqu’un qui a peint… Ce sont des choses qui voyagent dans toutes les familles : chaque arbre généalogique remontant jusqu’à l’Antiquité est d’une richesse infinie ; dans tous il y a, à un certain moment, un ou une artiste, un ou une ouvrier agricole, un ou une homme ou femme de loi, etc. Nous sommes influencés par mille et un événements, qui remonte plus ou moins loin. Et puis l’art est inhérent à l’être humain. On dit que ce qui nous caractérise c’est la pensée. Ok. Mais on est les seuls sur cette planète à faire de l’art. Les hommes préhistoriques dessinaient déjà dans les grottes. Ce n’étaient pas encore des intellectuels. Il ne s’agissait pas de pensée, mais d’un regard et une transposition ; c’était l’art d’abord.

Danilo : On a parlé de musique, tu as mis en scène trois d’opéra : Rigoletto, Pelléas et Mélisande et Carmen : quel est ton rapport entre ton art et la musique ?

Brontis : L’art essentiel, premier, c’est la musique. Déjà, à l’intérieur de nous, ce qui nous maintient en vie, c’est un rythme : celui du cœur. L’essence de l’art, c’est ça : c’est le rythme, et avec lui la circulation, l’inspiration et l’expiration, recevoir pour donner. À l’opéra, ce qui prime c’est la musique. Le boss absolu, c’est donc le chef d’orchestre. Le metteur en scène, c’est le numéro deux. C’est très bien pour l’hubris et l’ego, d’être numéro deux. Il arrive, cependant, que le livret soit un peu méprisé et, moi, venant du théâtre, le livret, ça m’intéresse. Le premier opéra que j’ai mis en scène, c’est Pelléas et Mélisande, de Debussy, avec un livret du poète Maeterlinck. Debussy n’avait jamais écrit d’opéra avant et n’en écrit plus aucun après. Il y a rompu toutes les règles esthétique de son époque : il n’y a pas d’ouverture, pas d’aria, ce n’est que du récitatif, etc.. Si Debussy a choisi ce livret pour son seul opéra, ce n’est pas à négliger. Je suis donc ‘entré’ dans le livret, et c’est à partir de celui-ci que j’ai conçu la mise en scène. oncernant Rigoletto, de Verdi travaillait pratiquement toujours avec le même librettiste, Piave, et quand il préparait un opéra, il l’emmenait chez lui, l’enfermait dans une pièce avec les volets et les rideaux fermés. Piave savait à peine quand c’était le jour ou la nuit, et il ne sortait de là qu’une fois le livret achevé. Donc, le livret était important pour Verdi. Pour Carmen, ce grand opéra sur la liberté, Bizet s’est inspiré de Mérimée. Alors, plutôt que de partir uniquement de la musique, d’une vision globale spectaculaire, je me suis dit “Je vais raconter ces histoires avec la plus grande clarté possible”, tout en cherchant à comprendre comment ces histoires anciennes nous parlent à nous, aujourd’hui. C’était passionnant de travailler avec les musiciens (interprètes et instrumentistes) : ils sont exigeants et précis. Et l’art se manifeste via la précision. Je pouvais donc demander aux interprètes la précision de la diction, afin que chaque mot chanté soit compris. C’était stimulant pour eux, cela leur permettait d’acceder à de plus amples émotions, me disaient-ils. Sur Rigoletto, j’ai travaillé avec Ludovic Tézier, un très grand baryton. Un jour de répétition musicale, il chantait et était en nage. Je m’approche de lui et lui demande si je peux le toucher pendant qu’il chante. J’ai mis ma main sur son dos et sur son ventre. Et.. vous avez vu Alien, le huitième passager ? Avec le petit monstre qui sort du ventre ? Bon, j’avais l’impression qu’il y avait ça en lui. Ça bougeait comme ça, et j’ai réalisé à quel point le chant lyrique était athlétique, corporel. La voix, c’est du corps, c’est le diaphragme, c’est le palais, c’est musculaire, c’est la vibration des os… À ce propos, ma première approche de l’opéra est liée avec mon tout premier travail d’acteur adulte. Une chanteuse faisait partie du projet et chauffait sa voix dans un pièce attenante. J’y suis entré par erreur au moment ou elle poussait un aigu qui a littéralement fait vibrer mon squelette. Ça m’a beaucoup marqué. Pardon pour le lieu commun, mais la musique c’est le langage universel. L’essence de l’art, de la vie, c’est la musique, la musicalité. Depuis notre conception et jusqu’à notre dernière heure, nous sommes avec un battement, un rythme à l’intérieur de nous, qui varie, qui s’accélère… Si nous en étions conscients, chacun de nos mouvements serait une danse.

Danilo : Parmi les films dans lesquels tu as joué, La danse de la réalité ou Poésie sans fin sont aussi des films très musicaux.

Brontis : Le cinéma, c’est un art vraiment très technique. Il y a la photo, le cadrage, la musique bien sûr, mais aussi la rythmique du montage, etc. Ce que le public reçoit de la performance d’un acteur, ce que le public voit d’un personnage à l’écran, ce n’est donc pas la création de l’acteur exclusivement. C’est une œuvre collective. Ce que le public reçoit de ce personnage à l’écran, c’est une combinaison de comment le film a été monté, du son qui est en arrière plan, de la musique qui accompagne les scènes. Tu changes la musique et ça donne une autre sensation, une autre émotion. Un bon acteur, c’est bien pour le film. Mais un acteur médiocre, avec un bon montage, une bonne musique de fond, etc… tu peux le rendre intéressant, ton histoire peut se raconter. Après, comme acteur, l’endroit du jeu est différent de celui du théâtre, parce qu’au théâtre, tu commences la pièce et tu la termines. C’est, en général, une histoire avec un début, un milieu, une fin et tu la vis le temps du spectacle. Au cinéma, ce qui conditionne l’odre de ce parcours, ce sont les lieux où c’est filmé. Toutes les scènes de la maison sont filmées en même temps, toutes tes scènes dans le cimetière sont filmées en même temps. Mais certaines scènes du cimetière, ou de la maison, sont au début de l’histoire, d’autres sont à la fin de l’histoire. Toi, comme acteur, quand tu tournes ces scènes-là, tu dois savoir où tu en est dans l’histoire de ton personnage. C’est pourquoi il est très important de construire ton ‘arc’ avant. En tant qu’acteur, je pense toujours à ma musicalité. C’est lié à ma formation et à mon parcours. J’ai travaillé huit ans au Théâtre du Soleil, sous la direction d’Ariane Mnouchkine. Jean-Jacques Lemaître, alors musicien de la troupe, créait sa musique au cours des répétitions, avec nous qui cherchions en même temps les scènes et les personnages. C’était un constant dialogue avec lui. Jouer, c’est musical : un personnage à un rythme cardiaque, il doit être en harmonie avec ses partenaires, l’acteur doit avoir une idée des mouvements dans la partition du personnage composé par le poète. Un bon texte de théâtre c’est, oui, une sorte de partition qu’il faut déchiffrer. Je lis le texte vraiment très attentivement, parce que les clés sont là, les choses à jouer sont là, les contrepoints sont là. Un bon scénario, c’est pareil. Tu y trouves les clés. Concernant La danse de la réalité, Alejandro avait une vision claire et cohérente de son film. Et quand c’est come ça, c’est très agréable pour un acteur : tu peux entrer dans cette vision et être créatif dans le cadre ce celle-ci. À la fin de son scénario, la femme de mon personnage lui disait : “Tu as toujours vécu déguisé en tyran”. Ça m’a fait comprendre qu’au début de l’histoire je devais jouer un homme qui lui-même jouait un personnage, c’est à dire qu’il cachait peut-être un manque de confiance en lui, une mauvaise estime de soi, un atrophie émotionnelle, etc. D’où une certaine théâtralité dans mon jeu. Comme à la fin, il détruit cette image de lui-même et s’assume comme être sensible et aimant, j’ai modifié ma façon de le jouer au fur et à mesure de son arc, selon le moment de son évolution émotionnelle, vers quelque chose de plus “humain”. Ça sonne très théorique, mais c’est en fait organique.

Danilo : D’ailleurs, c’est un film qui est très musical, où aussi la femme de Jaime, ton personnage, parle dans un ‘recitar-cantando’.

Brontis : En effet. Mais regarde Hitchcock avec la musique, il est incroyable… Regarde un de ses fils sans le son : tu as le héros qui sort d’une porte, qui descend des escaliers, monte dans une voiture et s’en va : (en chantant avec de la musique N.d.r.) « Papapapapapa papapapapapapa », waouh ! C’est intense, ça te prend à la gorge. Mais si tu enlèves la musique, tu as juste un type qui descend, qui monte dans sa voiture et qui s’en va. Et alors ? C’est en ce sens que je disais que le cinéma est une œuvre collective.

Danilo : Comme David Lynch, si on enlève la musique, il n’y a rien.

Brontis : Je ne dirai pas que sans la musique il n’ya rien. Mais, justement, le cinéma est un art qui ne s’appuie pas que sur le jeu des acteurs, le scénario ou la photo. Il fait appel à tout et, encore une fois, c’est très technique. Dunkirk, de Christopher Nolan, c’est un exemple dans lequel la mise en scène est aussi dans la musique. C’est un film qui par la musique, te fait entendre et ressentir l’aspect écrasant, implacable et pas du tout romantique de la guerre.

Danilo : Dans La danse de la réalité , tu joues d’une manière très viscérale, on pourrait dire, surtout à la fin. Et donc, on dirait que la musique a influencé ton style d’interprétation au cinéma ?

Brontis : Oui et non, parce que quand on tourne, il n’y a pas la musique. Moi, je ne savais pas quelle musique il y aurait au final. Ce n’est que bien après le tournage que mon frère Adan à composé sa si belle B.O. La musique dont je te parle, ce n’est pas littéralement de la musique… C’est le battement du cœur. C’est un rapport rythmique à ce qui se passe. Pour La danse de la réalité ma formation théâtrale m’a beaucoup servi ; Alejandro voulait un jeu un peu théâtral. Il me l’a dit dès le premier jour du tournage, car le film était la vision d’un enfant. Tu remarqueras, d’ailleurs, qu’il a demandé au au DOP, Jean- Marie Dreujou, qu’il n’y ait pas d’ombres dans le film. Parce que dans leurs dessins les enfants ne dessinent pas d’ombres. C’est pour ça que la photo de Poésia sin fin (qui est la suite de La danse de la réalité) est différente : le personnage est déjà un jeune homme qui se veut artiste. C’est plus coloré, c’est plus riche, il y a plus de profondeur. Un auteur a ça en tête, quand il réalise. Quel type de photo, quel type de lumière, de traitement du son, etc. Tout ça fait le film.

Danilo : Tu as travaillé avec Alejandro dans ce film. Vos visions de l’art, dans ce cas-là, elles étaient complémentaires, propédeutiques, pour travailler ensemble dans cet ouvrage ?

Brontis : J’ai fait avec Alexandro comme je fais avec tout réalisateur ou avec tout metteur en scène. J’essaie d’abord de comprendre son univers, parce que je suis au service d’une œuvre. Je ne viens pas faire mon numéro. Évidemment, pour ces films-là, j’avais des angles d’approche et un matériau d’images, de visions, d’inspirations, enrichis par l’histoire familiale. Mais pendant le tournage, ce n’est pas le fils-le père. Pendant le tournage, je suis l’acteur. Sans une certaine distance, il aurait été impossible de travailler. Lui, il a beaucoup dit que La danse de la réalité était un film pour se guérir, guérir son arbre généalogique, etc. Ce film, c’est une projection à lui. Ce n’est pas la réalité, c’est sa projection. Littéralement : un film se projette sur un écran, mais c’est aussi une projection du réalisateur. Mais moi, je ne peux pas penser à ça pendant que je suis en train de travailler. Je suis un acteur, je tourne scène après scène, je construis le parcours d’un être humain, dans cet univers- là, dans ce que je comprends de cette cette vision. Quand j’ai fait Las tinieblas, de avec Daniel Castro Zimbrón, au Mexique, c’était pareil. C’est un réalisateur complètement différent et ma façon de jouer, ma façon d’aborder le personnage était différente, parce que je me suis plongé dans son univers. Il y a des acteurs dont tu suis le personnage tout au long des films. Ils se créent un personnage, toujours un peu le même de film en film mais dans des situations différentes, ils jouent toujours un peu pareil et il y a un certain plaisir pour l public à retrouver le personnage George Clooney, par exemple, dans tous ses films. J’aime bien George Clooney. Il est charmant, je le trouve très sympathique. Et puis, tu as des acteurs qui, au lieu d’amener le personnage ver eux, vont vers le personnage. Le grand Daniel Day-Lewis en est un exemple. Di Caprio, aussi : ce n’est pas le même personnage dans Titanic que dans The wolf of Wall Street ou dans The revenant. Un violoncelle ne va jamais sonner comme un trombone, ni un violon comme une clarinette. Mais, soit tu vois le violoncelle, soit tu entends Bach. Moi, je préfère entendre Bach et j’essaye d’être le meilleur violoncelle possible.

Danilo : Je reviens du coup toujours au même film, donc au même couplet de films. Le fait d’avoir interprété ton grand-père dans ce film, est-ce que c’était un choix précis par rapport à la dynamique transgénérationnelle?

Brontis : Je n’ai pas joué mon grand-père, j’ai joué le personnage du scénario. Le film n’est pas réaliste — le cinéma d’Alejandro n’est pas réaliste. Il ne s’agit pas du père de mon père, mais de la vison d’Alejandro de son père. D’une part, je ne pouvais pas jouer réalistement quelqu’un que je n’ai pas connu. D’ailleurs, prétendre connaître quelqu’un pour devenir ce quelqu’un, c’est vraiment… On se connaît déjà pas soi-même. Comme suggéré sur le portique du temple de Délphes, où il est écrit « Connais-toi toi-même », ça, c’est le chemin d’une vie. Donc, si tu mets une vie à te connaître, imagine connaître réellement quelqu’un d’autre que toi. Dans ces films, Alejandro raconte sa vision de son enfance, et il la raconte comme il le souhaite, comme il l’a sent et mon travail s’inscrit dans cette vision, le temps du tournage. La danse de la réalité n’est pas un documentaire, mais une fiction. Dans le film, par exemple, il a complètement occulté qu’il avait une sœur, alors sa relation avec sa sœur était quelque chose de complexe. Il y avait matière a enrichir l’histoire. Mais il l’a complètement effacée, comme si elle n’existait pas. Ce sont des choix qu’il fait, lui, pour mieux servir son propos.

Danilo : Oui bien sûr, mais ma question, c’était : est qu’un un rôle comme celui-là, pour un film comme celui-là, qui jouait avec les dynamiques familiales, il y avait un aspect relationnel particulier. Il parle du film comme d’un acte de psychomagie…?

Brontis : Non, c’était des choses complètement séparées, en tout cas au moment du tournage. Après, c’est lui, plus que moi, qui faisait ce travail de réécriture de son arbre généalogique. Pourquoi est-ce que la mère chante, par exemple, dans le film ? C’est parce que la mère de mon père voulait être chanteuse et que ses parents lui ont donné deux, trois coups de bâton et lui ont dit : « Non, tu vas être femme au foyer ! ». Elle a été frustrée toute sa vie. Donc, dans le film, il réalise sa mère. Il en fait une chanteuse d’opéra. Dans la restructuration de son inconscient, de son récit intérieur, sa mère n’est plus une femme frustrée, mais une femme réalisée. Parce que l’art a aussi un pouvoir de guérisseur. Les premières êtres à incarner d’autres êtres, comme les acteurs, ce sont les chamans. Bien avant que le théâtre n’existe, bien avant tout ça, était le chamanisme. Et le chaman, c’était le guérisseur. Il y a donc dans le gènes de l’art une démarche qui vise à nourrir le monde, à tenter de l’améliorer. Un artiste qui ne montrerait que la laideur du monde, quelque part ne serait pas un artiste complet. Un artiste, il t’élève, il te redresse. C’est ça l’art. L’art, c’est ce qui nous permet de nous redresser, comme un influx sanguin. Parfois, on prend conscience de certaines choses de sa vie, de son histoire. On les travaille, ok, mais on ne se redresse pas tout de suite. Il faut parfois des années pour que cet acte guérisseur te permette de purger complètement les douleurs, les frustrations, les errements — il y a aussi des gens qui s’accrochent à leurs traumas d’enfance, parce que c’est leur source, parce que c’est leur identité très secrète: “le jour où je cesse le ressentiment contre mon père, qu’est-ce que je deviens ?” Ressentiment, c’est re-sentir. C’est l’inverse de l’amour, en réalité. Pour moi, La danse de la réalité, malgré ce qu’il y montre de son père, c’est un film d’amour pour son père — le triste chant d’un amour jamais correspondu. Il lui a fallu donc re-creer ce père et l’humaniser pour le rendre finalement aimant.

Danilo : Pour toi, cinéma et poésie sont indissociables ?

Brontis : Ça dépend de quel cinéma on parle. Je disais, la musique, c’est le cœur, c’est l’essence de tout art. On part de la musique vers le poème, mais le poème, c’est du rythme aussi. Un film peut être poétique, mais le cinéma en soi n’est pas poétique. Le cinéma, c’est une grosse industrie, parfois très toxique aussi. Le cinéma est un véhicule, tout dépend donc de ce qu’il véhicule. Youth, par exemple, de Sorrentino, c’est vraiment pour moi un film poétique.

Lisa : Ce prochain numéro du Love Love, il a le thème de l’obsession. Est-ce que tu as une obsession ? Qu’est-ce qui est une obsession pour toi ? Est-ce que tu vois ça comme une force créative ou destructive ou peut-être les deux ?

Brontis : Je n’ai pas vraiment d’obsession. À part que quand je suis dans un projet, je suis obsédé par ce projet. Là, je prépare la tournée de Le Gorille, au Mexique, et je suis obsédé par ça : entrainement corporel, récitation du texte, un tas de choses administratives aussi. En plus, depuis le début de l’année je suis sur plusieurs projets : des enregistrements pour Ici sont les dragons, du Théâtre du Soleil, la pré-production de Elle s’appelait Annie, un spectacle autour d’Annie Girardot, de Juliette Croizat et Christophe Gauzeran, la dernière touche à un livre de contes que je publie en Espagne en juin, Lo que el sapo le dijo a la princesa, une série pour Apple… Des obsessions, mais joyeuses ! Bon, c’est une joie un peu anxieuse aussi. Je pense être assez exigeant avec moi-même ; du coup, quand je collabore avec d’autres personnes, je suis exigeant avec ces personnes-là… Un peu trop parfois ? Le côte négatif de l’obsession, peut te mener à une forme d’exigence que les autres ne comprennent pas. Il ne faut jamais oublier la tempérance: c’est mieux pour le partage d’une belle expérience.

Lisa : Tu es un peu perfectionniste ?

Brontis : Chercher à te perfectionner, c’est c’est quelque chose qui te maintien en mouvement. Mais attention, le perfectionnisme est le masque du syndrome d’échec. Il ne s’agit pas d’être être “parfait” : ce qui est “parfait” est immobile, inerte d’une certaine façon. En plus, c’est impossible d’être “parfait”. Mais tendre vers cela, c’est comme marcher vers l’horizon. Tu ne vas jamais l’atteindre, mais en cherchant à l’atteindre tu fais le tour de la planète. Après, le rapport à l’obsession dépend des circonstances. Tu décides de jeûner pendant trois jours et au bout d’un jour et demi, ton cerveau t’envoie spontanément des visions de poulet rôti, tu deviens obsédé par le poulet rôti…

Danilo: Tu as travaillé avec Bevilacqua, qui a été scénariste de Mario Bava, qui faisait des films de genre en Italie. Quel est ton rapport au film de genre ? D’ailleurs, on avait parlé de Santa Sangre l’autre fois…

Brontis : J’adore le cinéma de genre, je trouve que c’est un de espaces de liberté qui lui restent. Il y a ses codes, bien sûr, mais, c’est moins formaté que le drame psychologique ou la comédie. Même quelque chose en somme d’assez ‘cheap’, ça marche, parce que il y a transposition, imagination. En plus, le cinéma de genre permet de parler de choses très profondes aussi, mais par la tangente. Le Western Rio Bravo, par exemple, est un très beau film sur l’amitié. John Wayne et Dean Martin jouent, l’un un alcoolique et l’autre celui essaye de le lever. C’est joué par deux alcooliques, en plus ; Dean Martin était vraiment à la ramasse. Il y a donc une double lecture de ce film, qui aborde la fidélité, l’entraide, etc. Parmi les films récents, j’ai adoré Barbarian, de Zach Cregger. Ça commence, tu crois que ça va aller quelque part, et puis ça ne va pas du tout là, ça va ailleurs, et puis après, ça va encore ailleurs. Dans un film “normal”, tu ne vois pas ça. Le producteur, il ne te laisse pas faire et le public non plus. Alors que là, c’est formidable. C’est païen, le cinéma de genre, donc il y a une espèce de liberté qui est très belle et qui, en quelque sorte, encourage le spectateur à être libre, à envisager le monde avec imagination.

Danilo : C’est presque un paradoxe, non ? Parce que dans la case que le cinéma de genre impose au cinéma, il y a aussi une forme de contrainte.

Brontis : Certes, mais l’art fleurit aussi dans la contrainte. Contrainte et liberté ne sont pas toujours opposées. Le flamenco, pour arriver à ce que le duende apparaisse, il faut quand même être précis dans le corset des mouvements du flamenco, qui sont un code. Et c’est ce code qui permet que quelque chose d’intangible se manifeste. Un humour très fort se développe souvent dans des régimes de contrainte. Quand l’oppresseur Jaruzelski était au pouvoir en Pologne, dans les années 80, l’humour et la caricature politique polonais sont devenus des outils de résistance puissants. La liberté, c’est pas le n’importe quoi. C’est presque le contraire. Si on parle de la liberté d’expression, par exemple, les gens de la big tech disent : “Au nom de la liberté, il faut que chacun puisse dire quoi que ce soit, sur quoi que ce soit, à qui que ce soit”, et on voit la violence que ça génère et à quel point cela sert en fait des régimes liberticides… La liberté, la vraie liberté, elle n’est pas dans la violence. Bon, je me suis un peu écarté du sujet. Dans le cinéma fantastique, le western, tous les genres que tu veux, il y a certes certains codes. Et c’est à l’intérieur de ces codes que tout est libre, parce qu’il y a un univers cohérent. La cohérence est fondamentale. Bon, l’art, c’est aussi quelque chose qui t’interroge, qui te secoue, qui te bouleverse, qui te sort de tes certitudes, qui te fait voir les choses autrement, qui te remet en question. L’art te demande de te déplacer, de te mettre à un autre endroit que celui que tu connais. C’est pour ça que parfois certains artistes provoquent des réactions d’hostilité, parce que la personne qui reçoit l’œuvre ne veut pas changer. On préfère souvent un air toxique qu’on connaît, à un air pur qu’on ne connaît pas. C’est une question de territoire mental. Nous avons nos territoires émotionnels, notre territoire psychologique et c’est très difficile d’en sortir, car on se sent tout de suite en danger. À la fois le seul moyen de connaître quelque chose de nouveau, c’est d’aller vers l’inconnu. Et aller vers l’inconnu, c’est désagréable. L’art c’est aussi ça. Il y a des artistes qui peuvent sembler agressifs, il y a eu des formes d’art comme ça. Le vrai punk, c’était désagréable pour beaucoup. Tu étais tranquille sur ta piste de danse, dans un conformisme à paillettes et tout à coup tu as des types qui te hurlent : « Réveille-toi ! Fuck the disco ! » Après, là où il n’y a pas de violence réelle, c’est que je ne suis pas obligé d’écouter le groupe punk. Si ça ne me plaît pas, je ne vais pas au concert punk, c’est tout. Si je veux rester cloitré dans ce que je connais et ne pas me poser des questions, je ne vais pas vers quelque chose qui pourrait me bouleverser. C’est dans ce sens-là que c’est aussi une violence à laquelle tu te prêtes. Tout dépend de ton ouverture d’esprit. Plus ample est ton ouverture d’esprit, plus tu es capable d’empathie avec les autres êtres humains. Si l’art servait à quelque chose, ce serait à ça, à se comprendre mieux, à s’accepter mieux soi- même et les autres. C’est ça sa vraie utilité.

Danilo : Je reviens au spectacle que tu joues en ce moment, Le Gorille, d’après Franz Kafka. Tu peux nous parler de cette pièce ?

Brontis : C’est l’histoire d’un gorille qui est capturé dans la forêt africaine, pour être mis dans un zoo à Hambourg. Pendant la traversée, il voit que les humains, eux, ne sont pas dans des cages et pour échapper à son enfermement, il trouve comme issue de devenir humain. Ayant réussi cette métamorphose, il est devant l’Académie, pour y recevoir un diplôme de membre honoraire. Le texte de la pièce, c’est son discours de réception du dit prix, au cours du quel il raconte toute sa vie : comment il a été capturé, comment il est arrivé à Hambourg, comment il a appris à parler, comment il est devenu un personnage de music-hall et comment, après — ça, c’est la partie adaptation de la pièce — il est devenu un industriel, un promoteur de spectacles, un type richissime, et comment, après avoir appris à exploiter tout le monde, il entre dans une profonde crise métaphysique. Et puis… Je ne te raconte pas la fin, je ne la raconte jamais. Le spectacle tend un miroir, on ne s’y voit pas très beau, certes, mais il montre aussi un personnage qui trouve une issue, de sorte que le public se dise : “Il y a une issue pour moi. Celle-là n’est pas forcément la mienne, mais il y en a une ; il est possible d’échapper au manque de sens de notre manière de vivre”. Dans les années 70, Alejandro avait déjà tenté une première version de ce spectacle avec un acteur mexicain. Il ne s’étaient pas entendus et ils s’était quittés avant la fin des répétitions. L’acteur avait continué tout seul. Bref, Alejandro trainait une espèce de frustration avec ce projet. Puis, en 2008, il m’a proposé de le faire. Il m’a dit: “Tu es l’acteur que j’attendais pour ce spectacle !” On a très bien travaillé ensemble. On l’a crée en Toscane, en italien, je l’ai traduit en Français et produit en France, où je l’ai beaucoup joué, puis en espagnol, pour le jouer au Chili et en Argentine. Je l’emmène maintenant à México. Ce sera peut-être son dernier tour de piste. C’est intéressant de jouer un spectacle pendant 18 ans — avec des interruptions, bien sûr, parfois de deux ans ou trois ans. C’est, à chaque reprise, une re-exploration, c’est un re-affinage, un nouvel approfondissement. Et puis le corps change entretemps. Vu que c’est un spectacle très physique, ça compte. C’est un travail corporel très précis, parce que je veux que quelque chose qui me dépasse se manifeste.

Danilo : Quel est le rapport de l’homme à l’animal ? Peut-il nous permettre d’améliorer notre mission ou de mieux façonner notre univers poétique ?

Brontis : Nous faisons partie du règne animal, nous sommes des animaux ; mais des animaux un peu particuliers, dotés de pensée, de la notion du temps, de la conscience de notre mortalité, etc. On a un rapport de dressage avec notre émotion, avec notre sexualité et avec notre corps, parce que (en tout cas dans notre société occidentale) nous valorisons tout d’abord notre personnalité intellectuelle. On se découpe en tranches, dominées para la tête, on s’identifie à notre visage, alors que l’animal es unité. En tant qu’acteur, je suis obligé d’avoir un rapport sain à mon corps, c’est mon instrument. Tout est corporel ; même apprendre un texte : c’est une chorégraphie du diaphragme, du palais, de la langue et des lèvres. La pensée elle même devient chorégraphique, au cours des répétitions. Mais la pensée n’est utile, dans le jeu, que si elle ouvre sur l’émotion.

Danilo : Tu t’es formé auprès de Richard Cieslak, également auprès du Théâtre du Soleil de Mnouchkine. Ça me fait penser un peu à la diaspora post-soviétique qui était très importante à Paris, aussi dans la production de cinéma. Et après, tu as aussi toi-même des origines anciennes de Dnipro, en Ukraine, mais en même temps, tu es né au Mexique. Tu es franco-chilien.

Brontis : Non, non, non. Je suis franco-mexicain. J’ai un passeport mexicain parce que je suis né là-bas et j’ai un passeport français parce que ma mère était française. Elle était actrice aussi. Donc l’art, ce n’était pas que du côté de mon père qu’il est venu.

Danilo : Et donc, comment tu te sens par rapport à cette diaspora ?

Brontis : Je ne me sens pas d’une diaspora ou d’une autre. Je suis étranger de partout. Je suis né à México. De trois à six ans, j’étais en France et en Pologne. De six à neuf ans, j’étais à Mexico. À dix et onze ans, j’étais à New York. À douze ans, j’étais en France. Bref, on n’a pas arrêté de bouger. J’ai aussi passé un peu de temps en Côte d’Ivoire, quand ma mère travaillait là- bas. En plus, mes parents sont d’une génération qui a beaucoup remis en cause les drapeaux, la patrie, les frontières, etc. “Ta patrie, c’est la semelle de tes chaussures”, me disait mon père, paraphrasant Danton. Quand je parle français, j’ai un léger accent latino et quand je parle espagnol j’ai un léger accent français. Quand je parle anglais, j’ai un accent de je ne sais où. Je me sens français, mais je me sens aussi mexicain. Donc, je suis local de nulle part en fait. La première fois que je suis retourné au Mexique, adulte, quand l’avion descendait vars Mexico, j’ai eu quand même une émotion. J’en ai conclu qu’on a quand même un lien avec la terre où on est né. C’est probablement purement mental, mais on ne peut pas le nier. Cela dit, je ne m’identifie pas qu’avec une culture en particulier. Je l’aurais bien aimé, mais… L’acteur et dramaturge Simon Abkarian est un très bon ami. Il est arménien. Arménien du Liban. C’est un socle culturel très fort pour lui. Il connaît dans la chair de son arbre généalogique l’Arménie, son histoire, le génocide, la guerre civile au Liban, la musique et les danses de ces contrées, et il y puise sa créativité. Il a un univers très structuré autour de ses origines et de son identité. Moi, je n’ai pas ça. J’ai les semelles de mes chaussures, usées sur différents territoires et paysages. Chacun fait avec son histoire.

Danilo : Tu t’es formé auprès de Ryszard Cieslak, puis au du Théâtre du Soleil de Ariane Mnouchkine. Comment ont-ils influencé ta vision du théâtre…ou pas ?

Brontis : Avec Cieslak, j’ai été formé à la précision du corps, à l’exigence du corps, à vraiment aller chercher la mémoire enfouie dans la peau, dans les os, dans les muscles, dans les sucs du corps. Pendant un an, on a fait que du training, sans aborder une seule ligne de texte, rien. La deuxième année, on a fait une une création autour de l’œuvre de Dostoïevski, mais à partir d’un travail très organique. Avec Mnouchkine, ce que j’ai beaucoup travaillé, c’est le jeu masqué, c’est-à-dire de devenir vraiment quelqu’un d’autre, via le corps aussi, d’une autre manière et en totale connexion avec la musique. J’y ai été sensibilisé, encore plus que je ne l’étais déjà, aux formes théâtrales d’Asie : selon les créations, on avait des stages préparatoires avec des maîtres de Kathakali, de Topeng, de Nô. Toutes des formes théâtrales dansées. J’ai aussi eu la chance de faire partie de la troupe dans une période où elle montait des textes d’Euripide, d’Eschyle, de Hélène Cixous, de Molière ; chacun de ces auteurs était aussi un maître de jeu. Quand j’ai rencontré Ariane pour la première elle m’a dit “Je vois ton parcours. Il faut que tu saches que nous, on fait le théâtre d’une certaine façon. Je ne dis pas que c’est la meilleure ou la seule façon de le faire, mais c’est comme ça que nous le faisons ici. Donc si tu viens ici, c’est pour le faire comme nous le faisons ». C’était notre contrat tacite. Je n’ai pas pour autant jeté à la poubelle ce que j’avais pu apprendre avec Cieslak ; je pense que ça m’a même préparé, qu’il y avait une continuité, bien que différente dans la forme. D’une forme à l’autre, les outils essentiels du théâtre sont toujours un peu les mêmes, avec d’autres noms. Le gorille catalyse en quelque sorte ces différents apprentissages, avec des choses que j’ai découvert par moi-même après, pour moi, qui me servent à moi.

Danilo : On dirait aussi presque les opposés comme formation, parce que d’un côté, on a la peau, l’intérieur, de l’autre côté, on a le masque qui est le contraire de l’organique.

Brontis : Le masque n’est pas du tout le contraire de l’organique. Le masque t’oblige justement à être dans ton corps. Que ce masque soit en bois, comme ceux du Nô ou du Topeng, en cuir, comme ceux de la Commedia dell’arte, ou du maquillage, il est toujours un outil pour une expression organique, au présent. Dans sa mise en scène de Apocalypsis cum figuris, Jerzy Grotowsky (dont Cieslak était l’acteur emblématique dans les années 60 et 70) a même fait travailler ses acteurs sur des grimaces qui étaient comme des masques ; ils se faisaient un masque avec leurs muscles et le tenaient tout au long du spectacle.

Danilo : Comment tu t’es rapproché de la musique, du cinéma, du théâtre ?

Brontis : À sept ans, j’ai joué dans El Topo. Après, enfant, j’ai fait trois autres films, au Mexique. Puis il y eu le projet d’adaptation par mon père du roman de Frank Herbert, Dune, film pour lequel je me suis préparé pendant deux ans. Quand quand le projet est tombé à l’eau, j’étais dans l’adolescence, donc en montée hormonale et vite intéressé par d’autres choses. J’ai pensé vouloir être vétérinaire, puis pilote d’avion, puis pédo-psychiatre. Bref, je me cherchais. Et puis une après-midi, je trainais avec une bande de copains qui se rendait à un cours de théâtre amateur. J’ai dit : “Bon, bah, je ne vais pas rester tout seul : je vais venir avec vous voir le cours”. Il se trouve que ce jour-là, un élève n’est pas venu et que le professeur m’a demandé de bien vouloir le remplacer en disant deux phrases sur le plateau, afin que les autres puissent travailler la scène. L’absence de cet élève fut miraculeuse, je l’appelle mon “Ange anonyme” : en ne se présentant pas au cours, il a sans le savoir changé ma vie. Je suis monté sur scène, j’ai dit ces deux phrases et je suis sorti de là avec une révélation : “Je veux être acteur, voilà, c’est ça ce que je veux faire ! C’est sur un plateau que je veux aller à la rencontre du monde et de moi-même !”

Beaucoup plus tard, j’ai trouvé une autre réponse à la question du “Pourquoi ce chemin d’acteur ?” : mon premier maître de théâtre, Cieslak, je l’ai aussi trouvé grâce à cette forme subtile du miracle qu’on nomme “hasard”. Il donnait quelques cours à Paris, l’espace d’un mois. Ce n’était pas loin de chez moi, j’étais curieux, je suis allé voir, et voilà, j’ai été fasciné par son approche. Passé ce mois, j’ai organisé un groupe, je l’ai persuadé de nous faire travailler, j’ai loué une salle, trouvé les moyens pour le payer : je voulais absolument apprendre avec lui ! Et puis, un jour, il me dit que je lui rappelais une actrice française qui, au milieu des années soixante, était allé un temps faire avec eux les entrainements corporels, dans le groupe de Grotowski, à Wroklav.

– Ah ? Qui ?

– Elle s’appelait Bernadette Landru.

— Mais, c’est ma mère !

— C’était donc toi l’enfant qui était parfois dans nos pattes quand on faisait les trainings !

Je ne m’en rappelais pas du tout, j’avais cinq ans à l’époque ! Mon seul souvenir, c’était que ma mère m’avais mis dans un internat et que j’y avais appris des bribes de polonais ! Quand Cieslak m’a dit ça, ça m’a illuminé. N’ayant rencontré mon père que vers l’âge de six ans (il était metteur en scène de théâtre et nous ne vivions pas dans le même pays), j’en ai conclu, que j’avais voulu faire du théâtre parce que, inconsciemment, mon enfant intérieur voulait être là où étaient mes parents quand ils n’étaient pas avec moi. Au moment de choisir mon chemin, mon jeune adulte intérieur, lui, s’était dit : “Je veux faire du théâtre parce que c’est là que je vais me connaître et connaître le monde, à travers les poètes, à travers les textes, à travers le théâtre”. Les deux versions sont vraies : tous nos âges sont en nous. L’enfant Brontis, il est toujours là. Brontis adolescent, il est toujours là. Et le Brontis de soixante- trois ans, qui est ici, dans dix ans, il sera à l’intérieur du Brontis de soixante- treize ans. On est comme ça, on vit ses âges simultanément. Parfois, on est plus connectés avec un âge qu’avec un autre, il faut en être conscients et savoir qui parle à l’intérieur de toi.

Danilo : Comment t’es-tu rapproché du dessin ? Et quand ?

Brontis : Quand j’étais enfant, je voulais jouer de la trompette. Donc mes parents m’ont acheté une trompette et j’ai pris des cours. Nous vivons à New York. De là, on a déménagé à Mexico et dans le déménagement les déménageurs ont écrasé ma trompette. Elle était comme une crêpe ! Pris par mille et une autres choses, mes parents n’y ont pas accordé d’importance. J’ai donc grandi avec ce petit ressentiment contre eux : ”Quand même, ils auraient pu me racheter une trompette. Et puis, ils auraient pu m’encourager à étudier la musique ! Les enfants, il faut parfois les stimuler, montrer de l’intérêt pour ce qui les attire !” J’étais là, avec mon enfant intérieur en train de râler, comme ça, pendant des années. Et puis, un jour, je me suis dit : “Ça suffit ! Tu as quarante ans, cesse ce pleurnicher, achète-toi une foutue trompette et paye- toi des cours ! Psychologiquement, oui, Papa m’a fait ceci, Maman cela, ok, c’est important de le réaliser, mais à un moment donné, ça y est, ils ont fait ce qu’ils ont fait, et toi tu es un adulte. Prends-toi en main !” J’ai donc acheté la trompette. Fini de râler. Ça m’a libéré et elle est toujours là : je ne l’ai ensuite pratiquement jamais touchée (rires). Ça viendra peut-être, maintenant que je te l’ai raconté. Depuis mon enfance, j’ai toujours aimé la peinture, les musées, le dessin, en particulier le dessin d’humour. Quino, Ungerer, Folon, Serre, Siné, par exemple. Will Eisner aussi, Mœbius et tant d’autres. C’était l’admiration de quelqu’un qui se disait qu’il ne savait pas dessiner. Mais, suite à mon aventure avec la trompette, je me suis dit : ‘’Tu veux dessiner ? Dessine !” C’est comme pour la méditation : Tu ne sais pas méditer ? Assieds- toi les jambes croisées, pose tes mains sur tes genoux, fixe un point et concentre-toi sur ta respiration; au bout d’un moment quelque chose s’ouvre en toi. Je me suis donc acheté un bloc de feuilles, un crayon, un feutre, des aquarelles et j’ai entrepris ce voyage merveilleux de la découverte des images qui m’habitaient. Rêver des choses, c’est bien, essentiel même. Mais à un moment donné, il fait s’y mettre. L’artisan, il fait. Et en faisant, il apprend à faire. J’y ai été encouragé par la lecture de Sunday Sketching de Christoph Niemann. Selon lui, tout le monde peut dessiner ; il suffit d’y consacrer dix mille heures — à peu près trois ans, à huit heures par jour. À l’époque, je venais de tourner Fantastic beasts: the crimes of Grindenwald, dans le rôle de Nicolas Flamel. Ça m’a offert un moment d’insouciance économique et, du coup, je me levais le matin, j’avais une idée de dessin, j’y passais la journée, j’oubliais de manger… Il faut dire aussi que c’est tombé pendant la période du confinement. Depuis je me suis remis à travailler, je n’ai donc pas fait encore dix mille heures et j’ai encore beaucoup de progrès à faire, mais c’est venu comme ça. Et ce qui m’a intéressé, c’était ce qui surgissait de mon inconscient. C’est-à-dire : je commençais un dessin avec une idée, une “idée locomotive” et au fur et à mesure je le continuais en obéissant au dessin. Quand je le terminais, je trouvais souvent étonnantes ces images venues de l’intérieur de moi — pour paraphraser Clytemnestre, dans l’Agamemnon d’Eschyle, qui parle de nouvelles venues de l’intérieur de soi. Après l’avoir dessiné, il fallait que je lise mon propre dessin pour comprendre qu’est-ce que mon inconscient était en train de me dire. L’art est aussi un chemin de connaissance de soi.

Danilo : Quels sont tes nouveaux projets dans le théâtre, cinéma, musique ?

Brontis : Je viens de terminer le tournage, d’une série pour Apple+, La Décision ; c’est en post post-production et j’imagine que ça sortira cet automne. Je suis actuellement en tournée au Méxique avec Le gorille. Juste avant de partir, j’ai participé avec ma voix à la création du Théâtre du Soleil, Ici sont les dragons, première et deuxième partie, qui se jouent actuellement jusqu’à fin mai et reprendra en octobre, à la Cartoucherie de Vincennes. En septembre, je publie en espagnol aux éditions La Llave (Barcelone) Lo que el sapo le dijo a la princesa, un livre de brèves fictions, parfois paradoxales, qui invitent à réfléchir, à méditer, sur le couple, l’amour, l’enfance, les rapports familiaux, l’arbre généalogique, le tout accompagné de quelques illustrations de ma main. J’ai deux projets de théâtre en France: Œdipe, de Sénèque, un texte et un rôle très profonds, un projet qui me tient très à cœur, mis en scène par Barbara Jung. Et Elle s’appelait Annie, écrit et mis en scène par Juliette Croizat et Christophe Gauzeran, autour de la vie d’Annie Girardot, qui évoque l’amour, les relations compliquées quand il y a de la violence… Et qui parle aussi de l’amour de l’art, du théâtre, du jeu. C’est un projet assez amusant dans lequel je jouerai plusieurs rôles: Yves Montand, Alain Delon, Renato Salvatori, etc. J’ai deux autres projets au Mexique qui sont au stade embryonnaire : une pièce que j’ai écrite sur la relation entre un compositeur en pleine crise créative et les répercussion dans son couple, une pièce accompagnée de plein de morceaux de musique du début du XXe siècle. Et puis, il y a un projet autour de l’écrivaine Elena Garro, mené par Alexandro Guerrero et Tania Campos, metteur en scène et auteurice. Voilà, pour l’instant, je crois que je n’oublie rien, mais nous ne sommes qu’au début de l’année et je ne sais pas encore ce qui va se passer. Ah, si : la sortie au Mexique d’un film que j’ai tourné en 2022, mais qui sort à peine: Tus dos muertos, de Daniel Castro Zimbrón, avec qui j’avais déjà joué dans Tau et Las tinieblas (The darkness). C’est un polar un peu fantastique et un rôle pour lequel je me suis prêté à une transformation physique : perdre10 kilos, changer de couleur des yeux… Bref, le masque, le cinéma de genre, le Mexique, la France, le Théâtre du Soleil… La Terre est ronde et où qu’on aille, où qu’on se trouve, c’est quelque part le lieu d’un retour.